倪蔣懷的美術養成（二）── 《我が水彩》和《水彩寫生旅行》

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石井柏亭《我が水彩》和大下藤次郎《水彩寫生旅行》是倪蔣懷擁有的首兩本由畫家親自講述水彩經驗的書籍，資源匱乏的年代，兩書宛如聖經般，對倪蔣懷的影響甚巨。倪蔣懷先購得厚達328頁的大下藤次郎《水彩寫生旅行》，七個月後再吸收石井柏亭《我が水彩》，引航倪蔣懷探索美術人生。

前文〈倪蔣懷的美術養成（一）〉 https://www.gch.tw/news/50 提要：以田口掬汀（田口鏡次郎）為首的美術傳播圈對美術史的貢獻非同小可。田口氏創設日本美術學院點燃倪蔣懷的美術初心，倪蔣懷國語學校在學最後四個月，以及任教暖暖公學校第一年（1912年底至1913年底），註冊日本美術學院，接受一整年通訊美術教育。田口掬汀旗下洋畫講師群眾多，擔任批改通訊學生作品之外，還另負重責大任，也就是撰寫或翻譯美術出版品，石井柏亭《我が水彩》（我的水彩畫 / 1913 年11月出版）是日本美術學院出版的首部美術專書。

I 倪蔣懷默默學習石井柏亭

倪蔣懷《地平線》 年代不詳（近創作中期 / 不是 c. 1929 / 可能是1928）

倪蔣懷模擬石井柏亭《雲 — 車灘川》33 x 48.5 cm   水彩、紙   北美館典藏

石井柏亭《雲 — 車灘川》1920 / 取自《石井柏亭集 上》平凡社出版 1932 第4幅（原色版）

石井柏亭《我が水彩》第十一章談到「曇天の詩趣」（天空佈雲的詩意）觸發倪蔣懷的畫興

右下角簽署石井柏亭 (Ishii Hakutei) 1920

石井柏亭 (1882-1958) 在《繪之旅（朝鮮支那の卷） 》東京:日本評論社1921初版，頁75-93，專章描述「車灘川」恆心園、酒幕、雨斑、成七の女房（當地某女性的遭遇）、洪水、微雨，旅行至朝鮮漣川此地至少留有一幅作品《雲 — 車灘川》。

倪蔣懷一生從未踏上朝鮮的土地，《地平線》很明顯模擬石井柏亭，時間大約在創作中期，推測可能是1928年夏，畫友陳英聲和藍蔭鼎赴朝鮮滿洲進行繪畫旅行，而倪蔣懷在家裏（當時租屋在基隆新興街36番）以石井柏亭的朝鮮旅行為模擬對象。從至今遺留的作品可觀察，1927至1929 年間，倪蔣懷經常與藍蔭鼎、陳英聲、陳植棋相約進行繪畫小旅行，前兩位皆為水彩忠實畫友。

倪蔣懷初受石井柏亭的影響要回推至1913年秋天，當時石井柏亭甫從歐洲回日本約一年、剛出版由日本美術學院委託的文稿《我が水彩》（我的水彩畫）。相較於大下藤次郎 (1870-1911) 已於1911年秋過世，石井柏亭在當時以及之後不斷產出新作品，且以自身經驗穿插作品範例、系統性教導水彩入門者從事水彩創作必要的注意事項等，對倪蔣懷的影響細水流長。

II 石井柏亭《我が水彩》（我的水彩畫 / 1913 年秋出版）

《我が水彩》章節排列與重點切入簡單明暸，佐以畫家個人的寶貴經驗，百年前的水彩入門者獲益良多。茲羅列內容大綱：

目次後第一幅作品案例：ヱトルリア（Etruria 義大利中部伊特拉斯坎）

石井柏亭《ヱトルリア》（Etruria 義大利中部伊特拉斯坎）

石井柏亭《我が水彩》目次後第一幅作品案例

第一章

水彩畫    的定義    水彩畫的起源    油畫和水彩畫    西洋各國的水彩畫    是否專門從事水彩畫    油畫中的水彩畫技巧    水彩畫油畫的難易    材料的限制

第二章

工具架    水彩畫用紙    準備紙張的要領    水彩畫筆    水彩繪具    自己的畫具箱  水筒  三腳床几（戶外寫生擺放畫具、畫板等物品、亦可當摺疊三腳座椅） 畫架    傘杖    素描箱與畫囊

第三章

繪畫是愛好與消遣    童年的嘻鬧    我的父親與西洋畫    在公職機關任職    雕版見習和水彩熱    臨本模寫   1897年前後的水彩畫    關於淺井忠    自負的必要    模仿和感化    十年前的範例    生活改變    眼疾時期的創作    培養心智發展

第四章

素描    學習研究    以及一幅繪畫作品    寫生的根本問題    古代的寫生    寫實和想像    英格蘭水彩畫家透納 (William Turner, 1775-1851)    個性表現    寫真的繪畫  （像照片一樣寫實的繪畫）   寫生時心情的統一

第五章

構圖    構圖原則    自然派的構圖    安排配置方式    水平構圖    俯瞰的場合    吸引觀者視線至畫面的焦點    金字塔型  （或三角）  構圖  （引導視覺焦點向中間集中） 前有彎道、形狀如鑰匙柄的構圖    照應的構圖    透視的構圖

第六章

素描    繪畫的基礎    風景畫與素描    素描的練習    素描本    近作二枚    墨畫的優缺點    自然與作畫工具    伊特拉斯坎    藍墨的輪廓

第七章

灰調單色畫 (Grisaille)   自然明暗和顏料明暗    明暗的原調    明暗程度的選擇    看顏色不看色調的畫家    陽光照耀的瓦屋頂    整體色調    一位名叫波昂特朗的法蘭西人的風景畫

第八章

色彩    沒有視網膜就沒有色彩    眼球和寫真暗箱    視神經    色感與生俱來    色彩和音樂    暖色和冷色    繪畫史和色彩的進步    印象派的功績    點畫法    色的善惡    多彩和少彩    顏料使用的熟練    畫面的美

第九章

靜物畫    湊合的靜物畫（物件任意擺放）  有意味的靜物畫    西洋風的靜物畫    靜物畫的自然構圖    其一例    花卉    戶外花卉

第十章

風景寫生    必要常識    感情和表現力的充實    開始畫畫    勇氣    請勿節省畫具    作品案例：滿洲長春    作品案例：水車場

第十一章

作品案例：船橋    久違後再見到的日本    對比 (contrast) 的缺乏    簡單繪畫時的不便    天空佈雲的詩意    口音 (accent)    作品案例：タホ―川氾濫（西班牙汰浩河 Tejo River 氾濫）  偶然的效果    作品案例：伊東海濱

第十二章

作品案例：アルカサ―バの下（西班牙南邊臨海 Alcazaba 要塞下方）  南方的日光    強風天的雲彩    場景襯托功能之人物    作品案例：川越街道（日本埼玉県西南城市）  作品案例：漁舟 製作順序之一例

第十三章

樹木    作品案例：ウイン近郊（維也納 Wien 近郊）  新芽    樹葉的明暗    用於遠處景物的顏色    筆觸表現遠近    樹幹和人體    作品案例：畫室の窓より  （畫室窗外）  枯木

第十四章

畫海    怒濤和瀑布    作品案例：紀州串本（串本位於本州最南端，現今屬於和歌山県）  作品案例：橋杭岩（位於和歌山縣東牟婁郡串本町）  海濱生活的隱喻    作品案例：イスキア島（Isola d"Ischia, Island of Ischia 那不勒斯以西的火山島）

第十五章

人物畫     人物風景的難易    作品案例：ナ―ボリの女（Napoli 那不勒斯之女）  人種特徵    人物寫生的順序    墨的使用    作品案例：ヂブシ―の女（吉普賽Gypsy之女）  素描著色

第十六章

屋內的畫    神社佛寺內部    作品案例：荷蘭寺院の內部（荷蘭教堂內）  黑色柵欄    作品案例：フオレンダムの老婆（荷蘭福倫丹Volendam 老太太）  人物和背景    清楚和朦朧

第十七章

戶外的人物    外光派    作品案例：舟に居る人（船上的人）  人物結構比例姿勢和光線以及大氣透視效果    陰影中女人的臉    從臉頰到下巴的陰影    水面倒映    作品案例：真間の入江 （以真間入江處為場景的人物畫）

附錄：

I 英國水彩畫法的變遷

II 英國水彩畫家

III 倪蔣懷受石井柏亭《我が水彩》影響

1 美術學校非真正理想的學習途徑

2 寫實和想像：缺乏想像的寫實非藝術

3 主題「樹木」激發靈感

4 感動是畫家創作的泉源

5 旅行是寫生畫家擴充視野、參與社會實踐的不二法門

1 美術學校非真正理想的學習途徑

《我が水彩》第四章，石井柏亭提到「在像美術學校這樣的地方，設定固定的學習年限並規定一定的課程是無可避免的，但如果說真正理想的研究方法，絕對不是那種形式。之前也說過，繪畫本來就是一種娛樂，因此應該以自己喜歡的方式去畫自己認為最有趣的事物。」（《我が水彩》頁48）

1904年至1905年，石井柏亭曾經就讀東京美術學校一年，因眼疾而休學。石井柏亭述說自身經驗，此重要訊息字句鏗鏘植入倪蔣懷腦中，倪蔣懷1913-1917年間的摸索，因是臺灣洋畫史第一人、無前人可引、無同儕可學，美術起步路上肯定充滿茫然與踉蹌，石井柏亭的指引，可類比大部分水彩畫家前輩與同儕，成為倪蔣懷人生的關鍵指標。標榜倪蔣懷欲赴東京美術學校就讀未成，完全是無中生有的編造 https://www.gch.tw/about/45 。

石井柏亭 (1882-1958) 比倪蔣懷長12歲，石川欽一郎 (1871-1945) 比石井柏亭長11歲，石井和石川相識於任職大藏省印刷局，兩人展現水彩交集，兩人在繪畫的表現上呈現年齡世代、觀念、風格等之落差。倪蔣懷在大正元年取得日本美術學院通訊美術教育的資源，此媒介想必來自石川欽一郎，而約在一年通訊美術教育結業時，石井柏亭《我が水彩》出版問世，倪蔣懷有如海綿般吸取，此時的倪蔣懷在暖暖公學校教書第一年，已經接收到「美術學校非真正理想」、「應該以自己喜歡的方式去畫自己認為最有趣的事物」等重要訊息，爾後倪蔣懷的人生從未有遠赴東京美術學校進修的念頭，關於謝里法與白雪蘭違背史實的編造，請閱讀 https://www.gch.tw/news/45 。

石井柏亭本名滿吉，父親與祖父皆為畫家。1897年，石井柏亭學習洋畫水彩曾拜淺井忠 (1856-1907) 為師，至23歲時，對水彩已經頗有心得，1905年11月、12月、1906年1月以「柏亭生」之名在みづゑ（水繪）月刊第5, 6, 7 号投稿〈我が水絵（一）〉、〈我が水絵（二）〉、〈我が水絵（三）〉。歐洲行回國後，石井氏 1913年正式使用「石井柏亭」之名。

2 寫實和想像：缺乏想像的寫實非藝術

石井柏亭在第四章還談到1912/13年當時，日本社會對於繪畫表現寫實和想像的左右辯證。

「如果認為天然色寫真完成後就不需要寫生，這種低級的議論如今已經不值得去反駁。對於深受東洋趣味傳統影響的日本人來說，往往將寫生視為自然的奴隸，覺得這是卑微而不值得，卻把憑空想像作畫當作偉大而崇高的行為，這種想法實在是極其荒謬和無知。只將自然的本來面貌如實描繪出來，並非什麼藝術，若畫家自身的想像沒有加進去，那就沒什麼意思——這是經常被一些半瓶子醋門外漢干擾所說的話。」（頁51）

石井柏亭以《病児》為例說明寫實和想像的辯證關係，面貌如實描繪非藝術，畫家加進自己的想像、展現作品個性，就進階至藝術層次。

石井柏亭《病児》1904   34×25.5   水彩 紙

《我が水彩》第四章作品案例   千葉県立美術館典藏

右下角簽署「石井滿吉」(Mankichi Ishii)

這幅作品，千葉県立美術館說明：

「如題，低著頭的少女臉色顯得黯淡，她被描繪在沉鬱的色彩中。這幅以表妹（或堂妹）為模特兒的作品，創作者本人表示：「病中孩子的特徵應該已被捕捉到了，筆觸不過於浮躁，這樣的主題應該是合適的。然而，水彩繪畫中的鮮明色彩卻無法看到。」這一年的春天，柏亭進入了中央新聞社，負責插圖工作。同年7月，他進入東京美術學校西洋畫科選科就讀。」

石井柏亭在東京美術學校學習一年後，1905年夏天就因為眼疾中斷學業。

石井柏亭《大阪所見》水彩畫石版

刊於みづゑ（水繪） 12 号   1906年5月

因眼疾去大阪養病，受大阪景色之美所吸引再度提筆，見《我が水彩》第三章，頁43-44

刊登みづゑ以「柏」作為簽署

石井柏亭曾在1905年末至1906年初投稿，みづゑ讀者熟悉「柏亭生」

倪蔣懷《大阪の朝》1926年10月（不是1925年） 24 x 32 cm   水彩   北美館典藏

受石井柏亭啓發，倪蔣懷到訪體驗大阪城水渠之美

石井柏亭《我が水彩》第三章寫道，1905年夏天眼疾嚴重去大阪專心養病，「去醫院的路上，我經過大阪的幾條水渠，當時那些美景是多麼激發我的繪畫興趣啊」（頁43-44），1913年秋，倪蔣懷讀到這段，一直記在腦裡，13年後倪蔣懷去到大阪，彼行目的雖為探恩師重病不期亡故 https://www.gch.tw/news/34 ， 人生首次踏上日本土地還是帶了八開畫具，心中不忘大阪城水渠之美如何激發石井柏亭的畫興，自己一定要親自走一遭。

3 主題「樹木」激發靈感

《我が水彩》第十三章特別以「樹木」為主題，也直接鼓舞倪蔣懷。¹  石井柏亭談到樹葉的明暗、筆觸表現遠近、用於遠處景物的顏色等，畫樹木頗有經驗與心得，《長春園》雖僅遺留黑白圖像，明暗、遠近層次細膩，《秋の日》更增添人物與動作，情趣盎然。

¹ 「樹木」主題，石井柏亭和大下藤次郎都特別著墨。本文末有倪蔣懷作品《樹木》。

石井柏亭《長春園》1899   水彩   大嶋 雅太郞氏藏

取自《石井柏亭集 中》平凡社 1932 第25幅（單色網目版）

右下角簽署「石井滿吉」(Mankichi Ishii)

石井柏亭《秋の日》1904   水彩   吉池良治氏藏

取自《石井柏亭集 下》平凡社 1932 第1幅（原色版）

右下角簽署「石井滿吉」(Mankichi Ishii)

石井柏亭《畫室の窓より》（畫室窗外）

《我が水彩》第十三章「樹木」作品案例

石井柏亭《我が水彩》討論樹木畫題以《畫室の窓より》（畫室窗外）為例，畫面中樹木裏層有一棟房屋，樹木為主體，房屋的功能為襯托，凸顯樹木群的稀疏與穿透。石井柏亭以樹木為主體的畫法，在倪蔣懷腦中長時間發酵，十多年後有一幅《舊家（老房子）》 產出。《舊家（老房子）》之題源自倪蔣懷女兒整理父親遺作時所定，畫面中，象徵堅韌臺灣價值、河邊強風越吹越勇的茄苳樹，明顯是主體，大樹後方的老房子是陪襯，樹下三兩人物話家常，增添故事性。作品《舊家（老房子）》考證請閱讀 https://www.gch.tw/publications/26 ，倪蔣懷以尚未遷移的基隆河岸邊舊劍潭寺作為茄苳樹的背景陪襯，寺廟燕尾脊藏在樹葉裡，刻意與石川老師的《劍潭寺》作區隔，為走出自己的美術路。

倪蔣懷《舊家（老房子）》 年代不詳（近創作中期） 48 x 32 cm   水彩   北美館典藏

畫題《舊家（老房子）》源自倪蔣懷女兒，非出自倪蔣懷

作品以象徵堅韌臺灣價值、河邊強風越吹越勇的茄苳樹為主體

此作品倪蔣懷明顯傾向效法石井柏亭，而非石川欽一郎

石川欽一郎《劍潭寺》 年代不詳   21 x 26.5 cm

取自《日本近代洋画大展》展覽圖錄，典藏藝術家庭出版 2017，頁204

倪蔣懷明顯沒有效法石川欽一郎

4 感動是畫家創作的泉源

石井柏亭《真間の入江》（位於千葉県市川市 / 海灣遺跡）1904年秋   50×33 cm   水彩 紙

《我が水彩》第十七章作品案例   千葉県立美術館典藏

左下角簽署「石井滿吉」(Mankichi Ishii)

畫面中的形體（人物）是石井柏亭表達的途徑，非目的

關於這幅作品，畫題與內容的關係，柏亭自己解釋道：「鴻之台下方，被稱為古時真間入江遺跡的沼澤地的秋天景色深深打動了我。我只想在那寂寞而靜謐的景色中，加入一個與之相和的寂寞人物——一個女子。」事實上，他找了一位女性模特站在市川的這個岸邊完成這幅作品。（千葉県立美術館網站 ）

石井柏亭《真間の入江習作人物》1904

取自《石井柏亭集 上》平凡社   1932   第32幅（單色網目版）

這幅石井柏亭早期的作品《真間の入江》，120年來已成為畫家的正字標記。經過石井氏親自現身說法，觀者更能親近畫家以女子手托下巴思索的動作傳遞懷古幽思的寂寞心境，表達觸景生情。

一幅畫中佔畫面比例最高的形體很搶眼，但是畫家想表達的，不一定是表面形體，畫家的創作動機往往比第三者第一眼看到的表象更深入，畫家因為感動而產生構思佈局，畫面中的形體是表達的途徑，非目的。針對此點，倪蔣懷《室內》https://www.gch.tw/works/54 可與《真間の入江》對照觀察，白雪蘭三十年來誤讀倪蔣懷，甚且將之竄名（考證在此可閱 https://www.gch.tw/about/21 ），就是只看到形體的表象：著綠衣的藝妲，沒看到倪蔣懷心思細膩的佈局，不了解倪蔣懷，情況嚴重。

倪蔣懷《室內》（2025.03.03目前題名仍誤冠/惡冠「綠衣藝旦」）1935年1月

48 x 33 cm    水彩、紙    北美館典藏

畫面中的形體（人物）是倪蔣懷表達的途徑，非目的

情況和石井柏亭《真間の入江》可類比

石井柏亭《舟に居る人》（船上的人）1913    36.5×25.8 cm    水彩 紙

《我が水彩》第十七章作品案例    千葉県立美術館典藏

《舟に居る人》（船上的人），小舟繫在山陰的岸邊，模特兒坐在陰影中的船上，對岸沐浴在陽光下的懸崖映照在河面，石井柏亭《我が水彩》第十七章以此作品作為戶外人物畫的範例，說明畫者在作畫過程注意光線和大氣與形態把握之間的平衡，是整體氣氛的關鍵。

《舟に居る人》和《真間の入江》都以水面映照襯托整體光線、大氣與紛圍，倪蔣懷歡喜運用，一年多後產出《田舍》，是暖暖公學校時期努力開發美術人生的重要證據。

倪蔣懷《田舍》1915.1.1    24 x 33 cm    水彩、紙    北美館典藏

5 旅行是寫生畫家擴充視野、參與社會實踐的不二法門

石井柏亭的寫生旅行想必激發倪蔣懷的畫興與歐洲想像，也累積自己對未來摸索的參考基礎。以下是十幅石井柏亭 1910-1912 歐洲行作品。

石井柏亭《印度洋上（インドヨウジョウ）》1910

38×28 cm 水彩 紙 千葉県立美術館典藏

左下角簽署「石井滿吉」(Mankichi Ishii)

畫面中的形體（人物）是石井柏亭表達的途徑，非目的

情況和《真間の入江》可類比

「1910年12月至1912年10月大約兩年未滿，石井柏亭遊歷了歐洲各地。他從日本出發，途中在新加坡靠港時，邀請一位登船的印度青年作為模特兒，並在船上進行繪畫創作。這回歐洲之行，他在埃及、義大利、西班牙、法國、英國、德國等國家各停留兩週到一個月，並在各地寫生。」（千葉県立美術館網站 ）

石井柏亭《伊太利所見》水彩畫原色版

刊於みづゑ（水繪） 77 号 1911年7月

刊登みづゑ以「柏」作為簽署

石井曾在1905年末至1906年初投稿，みづゑ讀者熟悉「柏亭生」

石井柏亭《ワンサンヌの池》（巴黎）1911

水彩畫原色版 刊於みづゑ（水繪） 90 号 1912年8月

右下角簽署「石井滿吉」(Mankichi Ishii)

畫面中的形體（人物）是石井柏亭表達的途徑，非目的

情況和《真間の入江》可類比

石井柏亭《古橋》巴黎東南Grez古橋 1911

取自《石井柏亭集 上》平凡社 1932   原色版2

右下角簽署「石井滿吉」(Mankichi Ishii)

畫面中的形體（人物）是石井柏亭表達的途徑，非目的

情況和《真間の入江》可類比

淺井忠《グレーの古橋》(Old Bridge in Grez-sur-Loing) 1901   水彩 紙   Artizon Museum 典藏

石井柏亭拜淺井忠為師 / 老師和學生的構圖風格明顯有世代落差

石井柏亭曾經編撰評論淺井忠：石井柏亭《浅井忠 : 画集及評伝》芸艸堂1929年出版

石井柏亭《老爺》Cordoba 西班牙哥多華 1912

取自《石井柏亭集 上》平凡社 1932   原色版3

右下角簽署「石井滿吉」(Mankichi Ishii)

石井柏亭《アルカサ―バの下》（西班牙南邊臨海Alcazaba要塞下方）

取自《我が水彩》第十二章討論日光、風、雲作品案例

石井柏亭《獨逸の女》（德意志之女）1912 水彩 第六囘文展出品 岡崎正也氏藏

取自《石井柏亭集 下》平凡社 1932   原色版2

石井柏亭《荷蘭の子供》（荷蘭小朋友）1912 テムペラ＝tempera = 蛋彩 十號

芝川龜太郞氏藏

取自石井柏亭《石井柏亭画集》アトリヱ(Atelier)社 1929 / 原色版第一幅

左下角簽署「石井滿吉」(Mankichi Ishii)

石井柏亭《ブリュクセル公園》（布魯塞爾公園）1912 水彩 芝川新次郞氏藏

取自《石井柏亭集 下》平凡社 1932    原色版3

左下角簽署「石井滿吉」(Mankichi Ishii)

石井柏亭《ガンの堀割》（比利時根特 Gent 的水渠）1912    水彩

渡邊六郞氏藏

取自石井柏亭《石井柏亭画集》アトリヱ(Atelier)社 1929 / 原色版第二幅

左下角簽署「石井滿吉」(Mankichi Ishii)

IV 倪蔣懷受大下藤次郎《水彩寫生旅行》影響

近代日本水彩畫先驅大下藤次郎 (1870-1911) 的著作《水彩寫生旅行》，生前1911年7月由嵩山房限定發行初版，10月1日再版顯示這部水彩泰斗的著作大受歡迎，總頁數328、賣價貳圓五拾錢，內附原色版作品高達28幅想必是主因，大下氏1911年10月10日不預期病故，人們惋惜也間接促進銷售，嵩山房於1913年4月發行三版，倪蔣懷購得的版次就是第三版，此時倪蔣懷初領暖暖公學校月薪17円。

按時間推算，倪蔣懷於1913年任職暖暖公學校，持續田口掬汀開辦的日本美術學院通訊美術教育的同時，不時購買《正則洋画講義》https://www.gch.tw/news/50 ，大下藤次郎《水彩寫生旅行》是倪蔣懷首部購得的美術專書。大下氏顧名思義在書中描述旅行路上所見所聞，此部著作，作者身為畫家以旅行展現社會實踐。

大下藤次郎與石川欽一郎同代、美術觀念相近，倪蔣懷在暖暖公學校時期 (1913-1917) 以大下藤次郎作品為模仿對象很自然。倪蔣懷在探索自己的美術路上，如同所有東西方眾畫家們一樣，找尋屬於自己的畫風如鴨子滑水，一般人只看到水面上，美術史研究者有責任必須潛水觀看鴨子雙腳在水下如何奮力，否則枉稱專家。

1) 大下藤次郎的努力是倪蔣懷的最佳學習對象

倪蔣懷找到自己和大下藤次郎的共同點是，大下氏的美術路起步甚晚，20歲過後方立下水彩志向。大下藤次郎努力的程度想必讓倪蔣懷讚嘆與尊崇，單就樹木的研究，大下氏在1907年的自傳文字回憶道，觀察外國歐美畫作，經常透過葉子的厚薄和枝條的柔韌程度，能夠區分樹木的種類，而當時日本人所畫的樹木，無論是樹木還是草，畫起來都大同小異。歐美畫家會根據樹木的種類，甚至將其性質也細緻地描繪出來，因而使大下藤次郎深感佩服。1903年回國後²，他花了將近一年半的時間專注於樹木寫生，一個定點，為了練習單項目，他幾乎每天連續去了八、九個月，無論下雨或下雪，從夏天到春天，共畫了五十幅。³

2) 毅力、體力和決心是成就大自然畫作的先決條件

大下藤次郎的毅力展現還包括自我體力挑戰的決心。《水彩寫生旅行》頁281-299 有一段〈穗高山の麓〉，大下氏描述他辛苦長途跋涉、越過陡峭山路，途中擔心一旦休息，身體無法再啟動，深深後悔自找罪受，但是隔天深受大自然極致的美麗感動而欣喜，感激能夠置身於色彩之美的幸福。⁴  大下氏在穗高山麓看到的景色以作品留下見證，「穗高山」可從正面和側面兩個角度觀察，文章中提及側面角度湍流更多，變化也更加豐富，可惜山太靠近，於是大下藤次郎畫兩幅穗高山、兩個角度。

² 大下藤次郎1902年10月至1903年6月至歐美旅行。

³ 大下藤次郎〈我は如何にして画家となりしか〉（我如何成為畫家），刊於《新古文林》3卷2号 / 1907年 2月。

⁴ 「こんな苦しい思ひをして、遠く迄來なくとも、繪を描く處は澤山あるのにと、後悔の念が頻りに起つて來た」 (頁285) 「昨日峠の上りで、この旅行を悔んだが、今日はその反對に、月の此處にある幸福を喜んで感謝した。」 (頁289) 大下藤次郎《水彩寫生旅行》1911年7月嵩山房發行。

左上：穗高山（正面角度） / 左下：德本小屋池岸 / 右上：梓川 / 右下：燒嶽

「梓川」是去程的風景 / 「燒嶽」和「德本小屋」在穗高山附近    1908

取自大下藤次郎《水彩寫生旅行》頁281 - 299〈穗高山の麓〉

大下藤次郎簽署 T (Tojirou) OSHITA (大下)

大下藤次郎《穗高山の殘雪》1908    20.8 x 31.5 cm    水彩

大下藤次郎《水彩寫生旅行》穗高山側面角度

大下藤次郎《十和田湖畔》

大下藤次郎《水彩寫生旅行》首篇作品案例

大下藤次郎簽署 T (Tojirou) OSHITA (大下)

大下藤次郎《會津燧岳》1908

大下藤次郎《水彩寫生旅行》第三篇作品案例（頁64 - 65之間夾頁）

大下藤次郎簽署 T (Tojirou) OSHITA (大下)

大下藤次郎《森》年代不詳    24.4 x 34.8 cm    水彩

取自《生誕120年 大下藤次郎展》読売新聞社1991年刊行，頁78

大下藤次郎《高原》年代不詳    26.5 x 39 cm    水彩

取自《生誕120年 大下藤次郎展》読売新聞社1991年刊行，頁81

大下藤次郎簽署 T (Tojirou) OSHITA (大下)

大下藤次郎《初夏》年代不詳    23.6 x 34.7 cm    水彩

取自《生誕120年 大下藤次郎展》読売新聞社1991年刊行，頁81

大下藤次郎簽署 T (Tojirou) OSHITA (大下)

3) 倪蔣懷學習大下藤次郎的過程與軌跡

大下藤次郎對大自然細微的觀察，相當程度激發暖暖公學校時期的倪蔣懷，大自然的色彩、山巒、樹木、湖泊河流，風情萬種，透過大下藤次郎的雙眼，特別是大下氏單為了畫樹木，努力了一年半，倪蔣懷必奉為尊崇的經驗法則之外，想要學習大師表現大自然細膩的企圖，十分明顯。暖暖公學校時期因年代久遠，遺留的作品有限，從以下四件可看出倪蔣懷循序漸進的過程。

倪蔣懷《枋橋之道》c.1914 33 x 24 cm 水彩 紙 北美館典藏

筆觸、構圖帶有石川老師的風格

倪蔣懷《新港眺望新高山》約1915/16 (不可能是 c. 1912 還在國語學校)

24 x 33 cm   水彩 紙   北美館典藏

筆觸夾雜石川欽一郎和大下藤次郎風格

背面倪蔣懷親筆「新港眺望新高山   一月廿八日午前七時前寫山   晴天」

倪蔣懷《町はづれ》（市區郊外）1916 (右下角簽「16」/ 不可能是1925)

23 x 33 cm 水彩 紙 北美館典藏

筆觸改為效法大下藤次郎 / 練習細膩

《町はづれ》（市區郊外）筆觸改為細膩，同時顯現生澀的練習過程，這幅地點在暖暖，背面倪蔣懷親筆寫上：「倪蔣懷   町はづれ / 六月午前九時暖々寫生 / 晴天」，時節、時間和天氣透露光線和大氣紛圍。

倪蔣懷《町はづれ》（市區郊外）背面

右下角親筆「倪蔣懷 町はづれ / 六月午前九時暖々寫生 / 晴天」

「倪蔣懷 町はづれ 六月午前九時暖々寫生 晴天」

倪蔣懷紀錄時節、時間和天氣透露光線和大氣紛圍

倪蔣懷《川岸》年代不詳（可能是創作中期）33 x 48 cm    水彩 紙    北美館典藏

背面倪蔣懷親筆「川岸 ㄧ月三十日午後二時 ~ 晴天   倪蔣懷」

筆觸細膩 / 效法大下藤次郎

倪蔣懷於1917年春離開任教的暖暖公學校，不久即加入春鳥會。春鳥會由大下藤次郎為推展水彩畫而創立。1917年5月，春鳥會在みづゑ（水繪）月刊公告「第一回正會友作品競技會」參賽規則，以水彩為限，畫題為「樹木」，倪蔣懷的畫興兩個月後有了結果，作品《樹木》入選二等，写真版作品刊於みづゑ1917年7月149号（山岳號）頁35。和1913年日本美術學院的作業相較 https://www.gch.tw/news/50，倪蔣懷此時處理樹木主題，明顯受到石井柏亭和大下藤次郎啟發，表現明暗與遠近的立體感，從僅留的黑白圖像可看出筆觸細膩，堪稱入門者佳作，得以入選二等。

倪蔣懷獲春鳥會第一回正會友作品競技會二等賞《樹木》

作品佚失僅存黑白圖像

取自みづゑ（水繪） 149 号頁35 / 1917年7月